Biblioteca del Conservatorio di Musica di Vicenza “Arrigo Pedrollo”

Abstract: L’œuvre lyrique de Vivaldi reste paradoxalement méconnue : l’extraordinaire succès rencontré par un petit nombre de concertos a éclipsé tout un pan de ses compositions, notamment les opéras, auxquels il consacra pourtant l’essentiel de sa carrière. De 1713 à 1741, Vivaldi donna le jour à une œuvre colossale, préservée en grande partie par la Bibliothèque de Turin : plus de 450 compositions manuscrites, en grande partie autographes. La verità in cimento, représentée au Teatro S. Angelo de Venise à l’automne 1720, marque l’apogée des opéras de jeunesse de Vivaldi, tant par sa qualité musicale et théâtrale que par son importance historique.Placée sous le double signe de la reconquête et du scandale, cette truculente turquerie fut conçue par son auteur comme le fer de lance de sa reprise en main des scènes de Venise après trois longues années d’absence. Malgré l’accueil favorable du public, elle devait cependant raviver l’ancienne hostilité des milieux conservateurs à l’égard du modernisme vivaldien, immortalisée à la même époque par Benedetto Marcello dans son célèbre pamphlet Il teatro alla moda. En s’associant pour la seconde fois le talent du jeune librettiste vénitien Giovanni Palazzi, Vivaldi réaffirmait son aspiration à la liberté face aux modèles dramatiques de référence. Fort de ses dix années d’expérience dans le monde de l’opéra, Vivaldi avait su réunir pour l’occasion tous les ingrédients du succès, tant dans l’élaboration de sa partition que dans le choix du livret et des chanteurs. Le compositeur était en effet parvenu à réunir un saisissant échantillon des meilleurs chanteurs de la place, sans céder pour autant à l’impérialisme croissant des castrats. À la différence de nombreux autres opéras de Vivaldi, La verità in cimento nous est parvenue au travers d’un nombre remarquablement varié de sources littéraires et musicales. La reconstitution de l’opéra impose un choix entre les différentes versions alternatives des airs, résultant des révisions successives. Jacques Manet en a réalisé une version pour clavier, très attendue par les chanteurs, mettant ainsi à la portée du plus grand nombre une œuvre dans sa version complète chant-piano, telle qu’elle fut conçue en 1720 par Vivaldi. EDITORIALE

Abstract: L'œuvre lyrique de Vivaldi reste paradoxalement méconnue : l'extraordinaire succès rencontré par un petit nombre de concertos a éclipsé tout un pan de ses compositions, notamment les opéras, auxquels il consacra pourtant l'essentiel de sa carrière. De 1713 à 1741, Vivaldi donna le jour à une œuvre colossale, préservée en grande partie par la Bibliothèque de Turin : plus de 450 compositions manuscrites, en grande partie autographes. Orlando furioso, drame héroïco-magique représenté au Teatro S. Angelo de Venise à l'automne 1727, prend place à l'exacte mi-temps de la carrière lyrique de Vivaldi. Quatorze années plus tôt, au mois de mai 1713, le Prete Rosso présentait à Vicence son premier opéra connu, Ottone in villa. Quatorze années plus tard, il s'éteignait dans l'oubli après avoir vainement tenté de faire représenter à Vienne son ultime opéra, L'Oracolo in Messenia. Grâce au travail remarquable du librettiste, Grazio Braccioli, qui a su conserver de l'œuvre originale d'Arioste son essence poétique et sa dimension humaniste, Vivaldi y fait éclater le schéma conventionnel du dramma per musica, explorant les formes musicales les plus variées, bousculant la hiérarchie classique des personnages et superposant les actions dramatiques, toutes conduites avec une remarquable efficacité. Près de trois siècles après sa création, l'on demeure confondu face à l'extraordinaire richesse musicale et dramatique de l'?uvre, pièce éblouissante où se mêlent toutes les formes existantes du théâtre chanté. La reconstitution de l'opéra a nécessité un important travail préparatoire sur le manuscrit turinois, particulièrement complexe, mêlant des feuillets soigneusement calligraphiés à des feuillets griffonnés à la hâte et comportant de multiples insertions, fragments ou retranchements, ainsi qu'une numérotation irrégulière des scènes. Jacques Manet en a enfin réalisé une version pour clavier très attendue par les chanteurs, mettant ainsi à la portée du plus grand nombre une œuvre dans sa version complète, telle qu'elle fut conçue en 1727 par Vivaldi. EDITORIALE

Abstract: Nasce rosa lusinghiera, aria extrait de Bajazet (Vivaldi). Air de Idaspe, extrait de Bajazet, I. 2, Andante veloce. Version pour chant et clavier (piano). Aria écrit pour soprano castrato. Bajazet, parfois nommé "il Tamerlano", est un pasticcio de 1735, sur le livret Tamerlano du patricien vénitien Agostino Piovene. La première eu lieu à Vérone, durant le carnaval. Vivaldi y emprunte et adapte des airs d'autres compositeurs, pratique commune à l'époque baroque, pour créer son opéra Bajazet. Il composa ainsi les airs des "bons" (Idaspe, Bajazet, Asteria), et emprunta des airs de Hasse, Broschi ou Giacommelli pour les "méchants" (Tamerlano, Irène, Andronico). On peut ainsi citer l'aria "Sposa son disprezzata", un grand succès de Vivaldi, comme étant un air de Giacomelli à l'origine ("Sposa non mi conosci"). L’aria Nasce rosa lunsinghiera correspond ainsi aux airs : Senti l'aura lusinghiera (il Giustino) et Scherza l'aura lusinghiera (il Farnace). Bajazet, grand conquérant et empereur des turcs, a été capturé par Tamerlano, qui se déclare empereur des tartares. Ce dernier, au départ chef d'une bande de pillards, réussit, après quelques victoires dévastatrices, à faire prisonniers Bajazet et sa fille Asteria, les soumettant à la torture. Au lever de rideau, Bajazet, résolu à mourir, demande à Andronico, Prince grec allié de Tamerlano mais qu'un amour réciproque unit à Asteria, de veiller sur celle-ci après sa mort. Dans cet aria Nasce rosa lusinghiera, Andronico recommande à son confident Idaspe de surveiller Bajazet : Nasce rosa lusinghiera E al spirar d’aura vezzosa, va spiegando sua beltade e al spirar d’aura vezzosa, e a quel dolce mormorio va spiegando sua beltà. Poscia al suo langue la rosa, così fa bellezza allora che mancando tosto va.

Abstract: L’opéra Arianna in Creta fut créé au Théâtre Royal Haymarket de Londres en janvier 1734, sur une adaptatin du livre de Parati, Arianna in Nasso, écrit pour Nicola Porpora, et joué avec succès en 1733 par la troupe concurrente. Le rôle d’Alceste était tenu par Carlos Scalzi, soprano castrato, aux côtés d’un célèbre castrat, Carestini, largement acclamé. L’opéra fut joué 17 fois, puis repris à Covent Garden en novembre de la même année, le rôle d’Alceste étant ré-écrit pour ténor. Arianna in Creta fut également repris à Brunswick en 1737 et 1738. Le livret, inspiré des Métamorphoses d’Ovide, décrit la célèbre histoire d’Ariane, fille de Minos roi de Crète, et séduite par Thésée, fils d’Egée, roi d’Athènes, venu affronter le Minotaure. Arianne l’aide à sortir du labyrinthe en lui offrant une pelote de fil qu’il déroule dès l’entrée et dont il se sert pour s’échapper après avoir tué le monstre. Chaque année, 7 jeunes filles et 7 jeunes hommes doivent nourrir le monstre mi-homme mi-taureau. Alceste est épris de Carilda, jouvencelle devant être offerte au Minotaure, elle-même éprise de Thésée. En fin d’acte 2, Alceste convainc Carilda de fuir avec lui pour échapper au sacrifice. Son qual stanco pellegrino che nel dubbio suo cammino muove incerto, errando il piè. Ma se poi si fa suo scorta, face, o stella, si conforta e smarrito più non è. EDITORIALE

Abstract: L'œuvre lyrique de Vivaldi reste paradoxalement méconnue : l'extraordinaire succès rencontré par un petit nombre de concertos a éclipsé tout un pan de ses compositions, notamment les opéras, auxquels il consacra pourtant l'essentiel de sa carrière. De 1713 à 1741, Vivaldi donna le jour à une ?uvre colossale, préservée en grande partie à la bibliothèque de Turin : plus de 450 compositions manuscrites, pour la majorité autographes. Créé à Vérone en janvier 1732, pour l'inauguration du Teatro Filarmonico,cet opéra est tombé dans l'oubli, malgré la beauté et la virtuosité des arias. La redécouverte du manuscrit, conservé à la bibliothèque de Turin, a permis d'en faire une édition complète, inédite, en 2004. Le matériel d'orchestre, "urtext", a été préparé à partir de ce manuscrit. Il a été revisé par Jean-Christophe Spinosi, directeur musical de l'ensemble Matheus, et Laurence Paugam (premier violon de l'ensemble) et enregistré par cet ensemble en 2008. Le matériel d'orchestre de l'opéra La fida ninfa est disponible en location (nous consulter), ainsi que les airs, individuellement. La réduction chant & clavier, très attendue par les chanteurs, met ainsi à la portée du plus grand nombre une oeuvre dans sa version complète, telle qu'elle fut présentée en 1732 par Vivaldi. EDITORIALE

Abstract: La voce degli angeli. Evirati prima della muta della voce, tra i 6 e gli 8 anni, i castrati mantengono il registro acuto di una voce infantile (soprano o contralto), pur beneficiando di un volume sonoro adulto. Presente fin dall'antichità (in particolare nell'Impero Bizantino), la pratica si è diffusa in Occidente a partire dalla seconda metà del XVI secolo, per la musica sacra, soprattutto in Italia e nella Penisola Iberica. Nelle chiese i castrati sostituivano le voci dei bambini o dei falsettisti, poiché alle donne non era consentito cantare. Formatisi principalmente in Italia, hanno servito tutte le corti d'Europa. Passarono al teatro e si misero al centro della scena a partire dalla metà del XVI secolo. Gradualmente, i compositori hanno spinto le voci dei castrati verso la gamma alta, persino quella super-alta. Le loro voci brillanti e di ampio respiro hanno dato loro accesso non solo a ruoli di travestiti, ma anche a ruoli maschili (come il Giulio Cesare di Handel). I castrati erano molto in voga alla fine del periodo barocco e riscossero un successo trionfale in tutte le corti d'Europa. Solo all'inizio del Settecento la castrazione divenne oggetto di pruderie: veniva allora presentata come conseguenza di una malattia, di un incidente a cavallo, di un morso di cigno o di cinghiale; questi ultimi furono infatti responsabili della sorte di tutti i castrati della Cappella Sistina a metà dell'Ottocento... La castrazione fu vietata da Clemente XIV (Papa dal 1769 al 1774), che autorizzò le donne a cantare nelle chiese. Carlo Broschi, detto Farinelli, è stato uno dei più famosi soprano castrati italiani, rappresentante dello stile vocale altamente ornato dell'opera seria a partire dal 1730. Allievo e protetto di Porpora a Napoli, iniziò la sua carriera all'età di 15 anni nella serenata Angelica e Medoro di Porpora (1720). Incontra poi il poeta e librettista Metastasio, con il quale rimarrà amico per tutta la vita. La bellezza della voce, la sicurezza della tecnica, l'eccezionale virtuosismo, la potenza, l'espressività, la prodigiosa estensione della voce (dal Do2 o dal Re5 secondo alcune fonti) lo resero molto popolare, nonostante alcune critiche sulla sua presenza scenica e sulla sua propensione agli effetti spettacolari. 
Ben presto Farinelli acquisì una fama fantastica e viaggiò in tutta Europa: le sue tournée lo portarono a Roma, Milano, Vienna, Parigi, Londra... Fece scalpore anche a Venezia, dove il suo ingresso trionfale in Laguna coincise con il declino del bel canto veneziano, rappresentato in particolare da Vivaldi. Impegnato alla corte spagnola, Farinelli lasciò i palcoscenici europei per la casa di Filippo e Ferdinando VI. Responsabile della musica della cappella reale, divenne poi direttore dei teatri reali. Fu nominato cavaliere nel 1750 da Ferdinando VI. L'ascesa di Carlo III nel 1759 non gli giovò e Farinelli tornò in Italia, ritirandosi a Bologna per suonare il clavicembalo e la viola d'amore, scrivere poesie e comporre musica. La sua fama e celebrità europea lo portò a ricevere Gluck, Mozart, Casanova, l'Elettrice di Sassonia, l'Imperatore Giuseppe I e l'Imperatore di Roma. "La sua intonazione era pura, il suo trillo magnifico, il suo controllo del respiro straordinario e la sua gola molto agile, in modo da realizzare gli intervalli più grandi rapidamente e con la massima facilità e sicurezza. Passaggi e melismi di ogni tipo non hanno avuto difficoltà per lui. Fu molto fecondo nell'invenzione di ornamenti liberi nell'adagio. Johann Joachim Quantz (1697-1773). (Fonte editoriale)